Rozdziel
czość
Chleb
a (RIP)

Neorokoko, neoromantyzm, neopozytywizm, neoawangarda – powracające fale nurtów udowadniają, że grzebanie w trupach i „powtarzanie umarłych” jest rzeczą naturalną. Bruno Jasieński w Manifeście w sprawie poezji futurystycznej odżegnywał się: „nie mamy zamiaru w r. 1921 powtarzać tego, co oni czynili już w 1908”, nie wiedząc, że wypieranie się jest niczym innym, jak przyznaniem się do kopiowania. Sinusoidalna historia literatury wynika z powtarzalności pewnych typów rzeczywistości, których istnienia dowodził  Leon Chwistek, teoretyk Nowej Sztuki na początku XX wieku. Kierunek w sztuce rozwija się na gruncie „panującej rzeczywistości”: „Postęp w sztuce właśnie polega na dostosowywaniu się typu sztuki do typu nowej rzeczywistości. Można by zatem powiedzieć, że rozwój sztuki rozumiany jako dokonywujący się w niej postęp, nie jest w tej koncepcji równoległy do historycznego ciągu wydarzeń, ale do zmian zachodzących w postawach poznawczych”. O idei powracających trendów pisał także Wiktor Borisowicz Szkłowski, teoretyk rosyjskiej szkoły formalnej, który zaznaczał, że historia „obrazowej sztuki” nie polega na zmianie obrazu, lecz na cyklicznym powracaniu już istniejących: „Okazuje się jednak, że obrazy są prawie niezmienne; przechodzą one bez zmian ze stulecia w stulecie, od kraju do kraju, od poety do poety. (…) Im bardziej poznajemy epokę, tym więcej przekonujemy się, że obrazy, które uważaliśmy za wytwór danego poety, zostały przezeń zaczerpnięte od innych i do tego niemalże zupełnie nie zmienione”.

W XXI wieku, kiedy przestrzeń wirtualna ważniejsza jest od przestrzeni Gutenberga, powstaje kierunek neolingwistyczny, który w swoim pierwszym manifeście ogłasza śmierć kartki papieru i „narodziny” ekranu: „Ogłaszamy śmierć kartki papieru, ale nie boimy się grzebać w trupach. Wybieramy ekran, na którym słowa pojawiają się i gasną, jakby ich nigdy nie było. Wybieramy zmianę, modyfikację i kolejne wersje systemu. Nic nie zostało powiedziane raz na zawsze. Należy skracać i dopisywać słowa Kochanowskim, Mickiewiczom, Miłoszom. Nie ma oryginału. Oryginały nie istnieją i nigdy nie istniały. Są tylko kopie. Każda inna”. Cyberpoeci z zazdrością czytać mogli o dalszych ich postulatach, jakże nowatorsko-radykalnych: „Ludzie są maszynami do pisania. (Re)produkcja świata trwa. Fizyczność jest informacją. 3.3 Gbp danych. Wszystko z zer i jedynek. Z liter alfabetu w kodzie ASCII” oraz „Rękopisy puściły się z dymem, ciągi zer i jedynek roztopią się w magnetycznym szumie. Wyprodukowaliśmy sobie taki świat, na jaki nas nie stać. Jesteśmy przerażeni i zachwyceni. Wrzeszczymy, dopóki wrzemy. Wiemy za dużo. Z każdym dniem jest coraz gorzej”. Wrzask ma to do siebie, że jest głośny i krótki, ale potrafi pozostawić po sobie jeszcze długotrwające echo – podobnie było z neolingwistami. Głoszenie świata zero-jedynkowego było pięknym postulatem, niemającym jednak odbicia w ich działalności praktycznej. Pojedyncze utwory Marii Cyranowicz neolingwizmu nie uczynią, Mnemotechniki Jarosława Lipszyca – które można byłoby podpiąć pod ostentacyjne hasła – pojawiły się za późno. Neolingwiści dosłownie zrozumieli słowa Brunona Jasieńskiego o tym, że każdy ruch kończy się wraz ze swym manifestem – szybko bowiem przyznali się, że „cała neolingwistyczna zawierucha była bajeczką, szczeniackim wygłupem i żartem”. Gdyby to jednak była prawda cyberpoeci umieraliby dwa razy.

Niebezpieczne i zgubne jest zatem głoszenie haseł o wyrzekaniu się Galaktyki Gutenberga czy całkowitym zrywaniu z tradycją. Już Jasieński idealistycznie wierzył, że „sztuka jest tworzeniem rzeczy nowych”, sam nawiązując jednocześnie do twórczości rosyjskich futurystów. W tym kontekście postulaty cyberpoetów są grzeczne, gdyż już w pierwszym tekście przyznają się o związkach z futuryzmem i o możliwości naprzemienności medium. Oczywiście niektóre hasła muszą być podejrzliwe i prowokacyjne, aby – po pierwsze – zwrócić uwagę czytelników i krytyków, a po drugie wytłumaczyć nierzadko abstrakcyjne i niezrozumiałe teksty. Manifesty służą bowiem za rodzaj kamuflażu przemycającego prawdy o sztuce i za strategiczną obronę przed zarzutami. Cyberpoeci nie muszą zatem przedstawiać wymyślnych propozycji o zerowej dacie ważności jak choćby neolingwiści, ani Podgórni nie musi wozić Bromboszcza na taczce, jak Stern Wata. To, co było skandalem z początku XX wieku, teraz uzna się bowiem za artystyczny performance. Jak przystało na poetów cybernetycznych – to sieć jest głównym miejscem działalności, więc publikowanie po Cichu absurdów nie zaszkodzi, a i Nabiau każdemu się przyda.

„Każdy artysta obowiązany jest stworzyć zupełnie nową niebywałą dotąd sztukę, którą ma prawo nazwać swoim imieniem” – skoro nie mamy „sztuki Jasieńskiego” ani „sztuki Bromboszcza”, powstały przetworzony kierunek jest raczej przypominaniem obrazów i ich dostosowaniem do nowej rzeczywistości.

Neofuturyzm pojawił się w USA już w latach 80. wraz z całym ruchem neoawangardowym. Dołączenie przedrostka „neo-” nie oznacza banalnego, grafomańskiego tworzenia kalek słownych w stylu „to ja – miasto twoje maszyna”, „o twarzy twej na łamach piszą” czy „w twoich rękach billboardy wiszą”. Miasto, gazety, reklama to właściwości czasów futurystów, obecnie zostały przemianowane, a raczej wyparte przez nowe elementy rzeczywistości. Tłum miejski zastąpiony jest przez społeczeństwo sieciowe, gazety ustąpiły miejsca Internetowi, billboardy – banerom.

Neofuturyzm to zatem obraz nowej rzeczywistości, szczególnie wirtualnej, oraz wizja człowieka zalogowanego i okablowanego. Neofuturyzm to nawiązywanie do języka poetyckiego z początku XX wieku, w celu oddania nowej realności – zapisy fonetyczne Jasieńskiego, podkreślające wagę słowa mówionego w epoce radia i telefonu są zastąpione przez język oprogramowania w czasach html-u. Symultaniczność zdarzeń – u futurystów przedstawiała zamęt miejski, u neofuturystów – zjawisko zappingu i multitaskingu. Zakłócenia u pierwszych spowodowane są trzeszczeniem radia czy przerywaniem łącza telefonicznego, u drugich są odzwierciedleniem szumów informacyjnych.  Neofuturyzm to także próba przełożenia utworów z początku XX wieku na warunki sieciowe i tym samym odpowiedzenie na słynne już pytanie Ameriki: „Co futuryści zrobiliby z infostradą?”.

Cyberpoeci to zrecyklingowani futuryści, to neofuturyści, dla których „Sieć, labirynt, baza danych to najbardziej udane ortografie”.

Fascynacja futuryzmem widoczna jest w adaptacji utworów XX-wiecznych do warunków sieciowych. Papierowe medium jest zastąpione (audio)wizualnym – przekładalność świadczy o tym, że sztuka XX-wieczna dążyła do adekwatnego oddania problemu, wykorzystując jedyne dostępne wówczas narzędzie. Przykładem jest animacja grupy Twożywo będąca literackim remakiem wiersza Marsz Brunona Jasieńskiego. Utwór naczelnego polskiego futurysty z manifestacyjnego tomiku But w butonierce z 1921 roku, został podwójnie ożywiony: przez ruch oraz muzykę. Grupa Twożywo udowodniła, że animacja byłaby uwieńczeniem ich prób przekroczenia granic literatury. Zdecydowanie po fascynacji reklamą na początku XX wieku, przyszedłby czas na nowe media, które stałyby się orężem futuryzmu.  Nawiązaniem do Tytusa Czyżewskiego i poniekąd przełożeniem jego idei z Mechanicznego ogrodu są Drzewa owocowe Romana Bromboszcza.

Symultaniczność czy „słowa na wolności” to nie jedyne właściwości poezji futurystycznej, które doskonale mogą być zaadaptowane przez cyberpoetów. Pogrubione słowa w utworach Czyżewskiego, szczególnie w Oczach tygrysa, aż proszą się o zlinkowanie czy zanimowanie. Wytłuszczone ostatnie wyrazy każdej linijki z Muzyki z okna przywodzą na myśl słowa emanacyjne rodem z Ars poetica Zenona Fajfera. Dodatkowo powtarzalność wersów i poszczególnych fraz kojarzy się nie tylko z tytułową muzycznością, ale także z zastosowaniem przez cyberpoetów techniki statystycznej podczas generowania utworów. Kompozycja maszynowa, polegająca na wyznaczeniu zbioru elementów, czynnika przypadku i selekcji jest u nich modelem podstawowym, prezentującym proces konstrukcji utworu. John Pierce, skupiając uwagę na związkach pomiędzy teorią informacji i sztuką, wskazał na dwie maszyny: matematyczną, wyposażoną w dane statystyczne oraz cyfrową. Filozof zastanawiał się nad możliwością ich wykorzystania przez artystów: „Czy maszyna cyfrowa jest w stanie produkować wartościowy tekst literacki posługując się regułami gramatycznymi oraz sekwencją przypadkowych liczb? Może ona tworzyć niezwykłe i zabawne „słowa” lub nawet fragmenty tekstu zdolne do zadziwienia czytelnika”. Metoda statystyczna polega na badaniu częstości wystąpień danych elementów, przykładem jej zastosowania jest wiersz Dzielić windę Romana Bromboszcza z tomiku digital.prayer.

Pomostem jest zatem fascynacja matematyką, której Czyżewski dał wyraz w Poemacie liczb, Bromboszcz w Matriksie – Halucynacjach, a Podgórni w nocach i pętlach, w którym jak mantra powracają wyrażenia o liczbach, numerowaniu, wyliczaniu.

Ślady futuryzmu dostrzega się w realizacjach poezji wizualnej, która na początku XX wieku powstawała pod wpływem inspiracji reklamą.  Tytus Czyżewski pozazdrościłby Matki zawrotnej Łukasza Podgórniego, bowiem w analogicznej, dynamicznej formie animacyjnej zaprezentowałby swój utwór Noc – dzień. „Powstaje dzień i znika noc / koła wirują” – pierwsze słowa wizualnie, zawrotnie wirowałyby podobnie do „prędkości światła” u Podgórniego. W twórczości poetów cybernetycznych poetycko-plastyczne ujęcie możliwe są także dzięki właściwościom typograficznym – krój czcionki, typ czy kolor; łączeniom w tekście znaków pozaliterowych; zakłóceniom w zapisie słów oraz uprzestrzennieniu tekstu.

Z kolei nawiązaniem do futurystycznego języka zaumnego jest Nieprawdopodobny rozwój języka polskiego [digital.prayer] Romana Bromboszcza. Glosolaliczny utwór stanowi fonetyczną prezentację pseudo-języka. Wierszami „pozarozumowymi” były namopaniki Aleksandra Wata, za które artysta miał zostać przez publiczność zlinczowany podczas wieczoru w Zakopanem. Nazwą tą określił bowiem cykl swoich utworów zbudowanych z wyrazów pozbawionych znaczenia (przekształconych lub utworzonych w oparciu o zasób morfemów istniejących w języku), a odznaczających się stałym powtarzaniem pewnych motywów brzmieniowych.

Dźwięk jest dodatkowym wspólnym obszarem futurystów i cyberpoetów. Pierwsi oddawali go wprowadzając wyrażenia onomatopeiczne: hi hi; ho ho; ha ha; aju aju (Czyżewskiego); trrrrrach; aaaaaaaaaa; hoop; um-ta-ta (Jasieńskiego); oj-ja; jjaj; hi hi (Młodożeńca); bla; mmuuu-g-yg-h; eee-eem; mm (Sterna). Drudzy – mając przewagę nowego medium – budują także brzmienia w utworach analogowych, korzystając tym samym z podobnych technik dźwiękonaśladowczych.

Brzmieniowość futurystycznych wierszy miała odzwierciedlić funkcjonujące, trzeszczące maszyny, warkot samochodów, chaos miejski czy uliczny, rozgadany tłum. Muzyczność wydobyć można również poprzez właściwą kompozycję dzieła. W poemacie perkusyjnym Podgórni zastosował łamanie wyrazu – podzielił go na części, z którego druga została przeniesiona do kolejnego wersu, dzięki czemu uzyskano efekt rytmiczności wiersza: „odzysk / awszy”; „grek / a”; „obie= / kcie”; „ja / źń”; „br /  ak” czy „orli / ch”. W tym samym utworze dostrzec można również „atomizację” dźwięku, czyli obecność autonomicznych liter czy głosek. Wygenerował dźwięk także poprzez zastosowanie pogrubienia i kursywy w słowach: „pediatrzy, play.stoceny”, „wy.cenią sony? po czuwam się”.

Futuryści byli przeświadczeni, że mowa miasta i wielkomiejskich gazet jest jedynym prawdziwym językiem. Stąd ich twórczość jest rejestracją zasłyszanych rozmów, zapisem haseł z wystaw sklepowych czy plakatów na murach. Przykładem jest utwór Arka Anatola Sterna, zawierający reklamę o wydaniu „gwiaździście ślepego poematu” pod tytułem „Nagi człowiek w śródmieściu”, którego można nabyć „we wszystkich księgarniach i w głównym składzie Warecka 14 m. 18 (nad ogrodnikiem)”. Efektem dokumentacji scenerii miejskiej jest również zastosowanie symultanizmu, nastawionego na uchwycenie równoczesności zdarzeń, czego wymownym dowodem jest wspomniany już Marsz Jasieńskiego. Symultaniczność pojawia się także u cyberpoetów, chcących oddać nadmiar sloganów, lidów czy specyfikę zappingu. al way son mym ind Podgórniego jest polifonicznym zapisem, rejestrującym medialne newsy, ktorych nadmiar odzwierciedla szum informacyjny.

Futuryści również generowali zakłócenia, wynikające z doświadczania kakofonicznego miasta czy trzeszczącego radia. Wystarczy przypomnieć choćby Radioromans Stanisława Młodożeńca, w którym wersy zbudowane wyłącznie z myślników przywodzą na myśl zakłócenia fal radiowych czy zerwanie sieci komunikacyjnej. W Lalce Tytusa Czyżewskiego powtarzają się z kolei słowa „hallo”, „hallo”, „dzin, dzin, dzin, dzin”, „trrr”, które oddają dźwięki, wydobywające się z urządzenia telefonicznego i tym samym obrazujące próbę nawiązania rozmowy przez dany aparat.

Szumy z łatwością odtworzyć można w poezji animacyjnej, w wizualnej natomiast – pozbawionej dźwięku – możliwy jest do uzyskania dzięki odpowiedniej konstrukcji tekstu. Poetykę awarii uzyskuje się poprzez wprzęgnięcie w tekst znaków pozaliterowych, wprowadzenie zakłóceń formalnych oraz anarchiczne rozbicie tekstu. Błędy w strukturze wiersza uzyskiwane są poprzez: 1. Literówki (w możliwość wsypy Podgórniego – zamiast słowa „wyspa” pojawia się „wsypa”); 2. Kompilacje znaków literowych, cyfrowych i graficznych (możliwość wsypy – „ef#g7”; O tapicerze, który miał nieszczelne mięso Podgórniego – „k3#u”; teoria szumów teoria bankowości Pułki – „nfztd89ataic 6sdg9afdsnaf709 fznd709aóóó”); 3. Nagromadzenie znaków interpunkcyjnych lub graficznych (np. wielokropki oznaczające przerwanie kontaktu czy niemożność odczytania danych – needle drop. Podgórniego oraz część Apostrof dla zarządcy w tomiku U-man i masa Bromboszcza); 4. Deformacje w zapisie słowa („wsw wtw w[arst]w” – Podgórni; „wyjśCzpoza” ale jest ciezko wspoltrworzyc historie m.aszna (…) w siwetle zwzciestwa” –Pułka); 5. Cięcia słowne, czyli przenoszenie części wyrazu do kolejnego wersu (poemat perkusyjny Podgórniego); 6. Nagromadzenie głoski dźwięcznej „r” imitującej zaburzenie przekazu (poemat perkusyjny: „d r eszczu (…) o r ganicznego (…) p r ecyzja (…) programu”;  7. Rejestrację tekstu w sposób chaotyczny (np. przypadkowe rozprzestrzenienie liter oznacza odtworzenie tylko tego, co się zachowało – co mi podyktował silnik apokryfu. Podgórniego; zapis dwukolumnowy, informujący o pierwotnym zapisie ciągłym, który w wyniku usterki uległ wybrakowaniu); 8. Różnorodny zapis typograficzny w ramach jednego wiersza (needle drop, przestancież już chodzić, wyłączcie „to wszystko”. pierwsza jest Podgórniego); 9. Wprowadzanie odsyłaczy w utworze, który czyni z niego lekturę hipertekstową (Możliwość wsypy, Noc obliczeniowa Podgórniego; 10. Włączanie wyrazów obcojęzycznych np. equalizer, crossfade, acid vs smile, beat, break down (poemat perkusyjny Podgórniego), pimp (pimp my ojciec goriot Podgórniego), needle drop (needle drop. Podgórniego), noise commander (jesus is a noise commander Podgórniego), startseite abbrechen (teoria szumów teoria bankowości Pułki).

Płaszczyzną wspólną futurystów i cyberpoetów jest również kwestia obrazowania człowieka, zdominowanego przez technologie. W tekście Od maszyny do zwierząt Czyżewski nawołuje do łączenia się z maszynami, które nie tylko są wytworami człowieka, lecz przede wszystkim częścią i przedłużeniem jego życia: „Kochać będziemy maszyny, gdyż one nasze siostry i zwierzęta, bo one nasi nauczyciele i bracia”, „Kochamy maszyny elektryczne i nie robimy im krzywdy”, „Niech żyje elektryczny instynkt, instynktowa sztuka zwierząt,  instynkt elektryczny wszechświata”. Bruno Jasieński natomiast w Futuryzmie Polskim (bilans) manifestuje „podniesienie maszyny do poziomu ideału erotycznego ludzkości” oraz podkreśla zacieranie granicy pomiędzy ciałem ludzkim a maszyną: „Maszyna nie jest produktem człowieka – jest jego nadbudową, jego nowym organem, niezbędnym mu na obecnym szczeblu rozwoju. Stosunek człowieka do maszyny jest stosunkiem organizmu do swego nowego organu. Jest ona niewolnikiem człowieka o tyle tylko, o ile niewolnikiem jego jest w własna ręka, podlegająca rozkazom jednej i tej samej centrali mózgowej. Pozbawienie tak jednej, jak i drugiej przyprawiłoby człowieka współczesnego o kalectwo”. Już u Jasieńskiego dopatrywać się należy śladów twierdzeń o cyborgizacji człowieka, które powrócą na przełomie XX i XXI wieku. Choćby Charles Johnscher w Życiu okablowanym postawi pytanie o to, „kim jesteśmy w epoce przekazu cyfrowego” . Anatol Stern w wierszu Czcicielowi maszyn oznajmi: „i tym maszyną jesteś maszyną tylko” , Adam Ważyk z kolei zwróci uwagę na maszynę do pisania, będącą przedłużeniem ręki: „to prawie tak jak w twojej maszynie do pisania / kiedy na skraju walca pismo wyparuje dźwięki / to byłoby cudem w dzieciństwie kiedy zbieraliśmy marki / dziś klawisz kaleczy ci palce / i głos ten to głos twojej ręki”. Czyżewski z kolei w Hymnie do maszyny mego ciała opisuje człowieka takimi wyrażeniami jak: „kable do moich żył”, „skręcony drut przewód do mego serca akumulator”, „dynamo-serce”, „elektryczne płuca”, „magnetyczna przepono brzuszna” czy „elektryczne serce raz” – wskazując jasno na kształtowanie cielesności pod wpływem urządzeń technicznych.

Cyberpoeci w manifestach również wskazują na problem przebudowy człowieka, posługując się pojęciami sztucznej inteligencji oraz elektronicznych protez. W programie z 2006 roku pojawiają się twierdzenia: „Układy scalone z ludzkim ciałem. Estetyka precyzyjnej mechaniki. Złącza bio i elektro. Protezy oryginalne. Kopie lepsze od wzorów. Ta tabletka zapewni stałe połączenie z systemem rzeczywistości wirtualnej. Oderwać się od i wyrwać się z nie jest tak łatwo. Gdyby chcieć pozostawić ten świat sobie, w imię innego świata? Niekorzystny układ zmienić? Złącza bio i elektro. Protezy oryginalne”. Zespolenie tego, co biologiczne z tym, co elektroniczne niewątpliwie kojarzy się z hasłami Czyżewskiego o ciele mechanicznym czy dynamo-dzieciach. Wyrazistym przykładem wchłonięcia człowieka przez medium jest grafika Połączony Bromboszcza. Obraz odsyła do kontekstu wirtualnego – linie imitują kable, tworząc sieć połączeń z Internetem. Zaobserwować można także wizualizację postaci człowieka – funkcję głowy pełni znak @, korpus z kolei składa się z geometrycznych linii. Obraz sieci objaśnić można nie tylko w aspekcie ciągłego bycia on-line, lecz także w kategorii labiryntu, oddając tym samym zagubienie i dezorientację w rzeczywistości informatycznej.

Ostatnim zagadnieniem, na które warto zwrócić uwagę, jest technika tworzenia zarówno przez futurystów, jak i cyberpoetów. W twórczości pierwszych zdecydowanie widać inspirację: reklamą – widoczną na przykład we włączaniu ogłoszeń w obręb wiersza; kinem w formach wizualnych oraz radiem – zyskującą postać graficznych zakłóceń.

Cyberpoeci bazują natomiast na zasadzie tzw. kompozycji maszynowej (opartej na selekcji i przypadku), korzystają z metody kolażu, remiksu oraz screenu.

Estetyka kolażu pojawia się w żartobliwych grafikach Podgórniego, który dodaje do gotowych ilustracji religijnych odrębny element, wprowadzając tym samym obraz w nowy kontekst odbiorczy. Obraz świę.te jp.g przedstawia Chrystusa, zwracającego się do ludu poprzez gest wyciągniętych dłoni – Podgórni zmienia sytuację poprzez wprowadzenie do obrazu znaku Internet Explorera – „e”. Tym samym grafikę odczytuje się humorystycznie jako zesłanie Internetu przez Chrystusa – namaszczenie i poświęcenie go przez samego stwórcę świata.

Remiks z kolei propagowany jest przez Leszka Onaka, który zastosował go choćby w utworze Microsoft upadł /395/, opartego na samplach z gotowych wierszy Andrzeja Sosnowskiego.

Onak zastosował także technikę screenu w wnm. Obraz jest zrzutem ekranu, który przedstawia zablokowanie dostępu do możliwości obejrzenia wizualizacji wiersza Czesława Miłosza. Screen służy jako metoda wyjściowa, jest podstawą dalszych artystycznych modyfikacji – twórca generuje zmiany wprowadzając w miejsce słowa „film” – „wiersz”. Zestawienie trzech tytułów Miłosza Wiara, Nadzieja, Miłość z informacją o ograniczeniu dostępu „w twoim kraju” zyskuje efekt ironiczny, aczkolwiek czytelny w swej wymowie.

Pewne wątki w literaturze powracają jak bumerang pod postacią przedrostka „neo-”. Oczywiste jest, że  zmienia się kontekst społeczno-kulturowy, jednak pewne idee czy metody pozostają niezmienne. Futuryzm z Jankowskim, Jasieńskim, Czyżewskim, Sternem i Młodożeńcem przyświeca twórczości cybernetycznej, która odnajduje w nim wiecznie żywą fascynację nowoczesnością, techniką oraz człowiekiem usytuowanym w centrum zmechanizowanego świata. Kuszące jest także odnajdywanie w twórczości początku XX wieku pewnych śladów literatury XXI wieku, rozwijającej się pod wpływem nowych mediów. Neofuturyzm to urzeczenie Internetem, podczas gdy futuryzm zachwycał się radiem, prasą, kinem i reklamą. W utworze Do futurystów padają słowa „krzyczały w gazetach telefony i Paty”, czyżby Bruno Jasieński przewidział iPady?